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为什么影视剧中每个村都有一个俏寡妇?

2021-7-19 11:30 热度: 102 责编:一朵梨花压海棠

为什么影视剧中每个村都有一个俏寡妇?

作者 / 凯鹅

不止影视剧,文学作品里也有,这是一种典型的民间故事母题,还拥有多种变体,比如说单身或者伴侣缺席的酒店女掌柜。

伴侣缺席后,空缺出来的位置就意味着多种可能性,比如说女掌柜和突然闯入的外来异性的故事,一个女性和多个男性的故事等等。

乡土社会里,男性在家庭中具有无可置疑的主导权,这意味着女性出嫁后,个人身份变得模糊,失去部分自主性,转而成为家庭“贤内助”。

如此以来,稳固的家庭结构建立起来了,其他竞争者无由闯入,那也就没有什么展开的故事了。

但如果男性缺席,或者存在一个女性自己独当一面的空间,情况就完全不同。

不妨回忆一下《水浒传》里的孙二娘和顾大嫂两个女性形象。

孙二娘开黑店,经营杀人越货的江湖生意,在酒店这个空间里,孙二娘是独当一面的,日常内内外外的活计都由她来主持,丈夫菜园子张青的存在感却并不强烈。

正是在这样的格局之下,才有了跟武松不打不相识这段戏,借此也让读者见识到了杀嫂的武二哥的另一面:他不是个雏儿,荤话说起来那也是一套一套的。

武松和孙二娘之间那种不乏性暗示意味的对抗,是民间喜闻乐见的,这种设定本身就特别能出戏。而水浒传里另外一个女性顾大嫂的故事,就没有这么醒目了。虽说是道上人士,但看起来跟普通两口子也无甚差别。

男性伴侣也可以完全缺席,这样子就会出现多个伴侣 / 纠缠者 / 竞争者的格局。

《奥德赛》里奥德修斯离家之后,家里立刻聚满了各种追求其妻子的人,整日胡搅蛮缠,吃住在富婆家。这也让儿子出门找爹有了必要性,奥德修斯回家的必要性更强,这些都是故事不可或缺的。我们可以说,奥德赛其实有明暗两条线,明线是老爹回家,暗线是儿子出门,而女主人的情感问题则构成了问题解决的终点。

经典样板戏《沙家浜》,采取了这种民间故事母题的另外一种变体:一个女性和三个男性的故事。这三个男性,在民间故事里往往表现为一个猛男(勇武人士),一个智力型(酸秀才),一个正面合意的匹配者。

沙家浜里女性就是阿庆嫂,独当一面的茶馆老板娘,猛男是胡传魁,酸秀才是刁德一,合意的正面英雄新四军指导员郭建光。

阿庆嫂跟前两位斗智斗勇,配合正面英雄郭建光。

沙家浜的故事之所以历久不衰,某种意义上,就是因为这种底层的民间母题结构非常给力。基于此再做变化,依然能做出好故事。各位不妨回想徐克电影《新龙门客栈》,是不是也是这种结构的变体呢?

酒店老板娘也好,俏寡妇也好,在角色功能上,呈现出了某种同质性。

民间俗语也说,寡妇门前是非多。

男性生活伴侣的缺席,再加上女性本身的魅力,在现实中往往会营造一种“山木自寇”的生态位。

莫言的《红高粱》运用了这种民间母题,陈忠实《白鹿原》里黑娃离开后,田小娥其实也陷入了这样一种处境。

这种母题结构,不光回应了某种民间趣味,在巧手那里往往也成为一种探讨女性意识、女权境况、乃至于乡土社会中性压抑状况的手段。

这种探讨未必是自觉的,文学创作不是社会学田野调查,二者遵循不同的理路,并且绝无学科层面的优劣之分(所以不要再说什么要表达思想就去写哲学作品之类的傻话了),作家只是凭借其对生活的敏锐观察和职业敏感,直觉性地捕捉到了一些问题。

比如赵树理《小二黑结婚》里的三仙姑,经营跳大神行当,丈夫老实巴交,完全降不住她,她又人老心不老,年轻时候也确实有几分姿色,这样一来,在她的周围就天然形成了一个跟异性频繁发生接触的空间。于是那些被世俗观念所压抑的东西,在她这里却可以理所当然的爆发,甚至她仗着某种“三观不正”、“寡廉鲜耻”,反而可以跳出时代的局限性,在女性自由方面走得更远。

她的行为对不对、或者丑不丑,随着风俗移易,会有不同的看法,但是就生活经验层面,无疑昭示了某种讨论空间。

这就像潘金莲这个文学形象,在宗法社会里无疑是十恶不赦的,但是世风相对宽松的前些年,却又被刘震云称为是性方面的民族英雄。当然这几年可能又是另外一种看法,据此可看时风变易之方向。

《白鹿原》塑造田小娥这个角色的时候,写法无疑更冷冽更无情。

她一会被当成“婚姻自由”的代表,一会又成了宗法社会凝视下的破鞋,先是不被允许祠堂结婚,也就是不被正常社会接纳,最后彻底回归动物性,跟黑娃、白孝文、乃至于鹿子霖保持畸形的男女关系。

当读者审视这个人物的时候,甚至说不清是她自己堕落,是宗法制度害了她,还是婚姻自由毁了她。道德评价退回到一种藏污纳垢、包罗万有的含混状态,田小娥就只是“翻鏊子”过程中另一个活生生的悲剧。

这也算是运用民间母题探讨深邃话题的一个典型了。

来源:豆瓣

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